Cuadernos del Sur - Letras 48 (2018), 1-15, ISSN 1668-7426 EISSN 2362-2970

El presente trabajo analiza los arquetipos femeninos finiseculares europeos encontrados en la poesía de Rubén Darío. No es ni la femme fatale ni la mujer del eterno femenino el modelo de mujer elegido por el poeta para expresar su erotismo, sino la conjunción de estos arquetipos que resignifica para expresar su ideal poético.

Palabras claves: Arquetipos femeninos - Rubén Darío – Prosas profanas

Fecha de recepción

12 de junio del 2019

Aceptado para su publicación

14 de agosto de 2019

Resumen

This article analyzes the European finisecular female archetypes found in the poetry of Rubén Darío. The model of woman chosen by the poet to express his eroticism is neither the femme fatale nor the woman of the eternal feminine but the conjunction of these archetypes that he resignifies to express his poetic ideal.

Keywords: Female archetypes – Rubén Darío – Prosas profanas

Abstract

Ar

1-15

Arquetipos femeninos del siglo XIX1

Contextualizamos y definimos el erotismo dariano a partir de Las hijas de Lilith de Erika Bornay y Erotismo fin de siglo de Lily Litvak cuyos análisis se basan en los procesos de modernización de París y Londres, las dos metrópolis más importantes del siglo XIX. Son varias las circunstancias comprometidas: una crisis espiritual y moral por el quiebre de la concepción positivista (principalmente en Francia de 1870); acelerados procesos de urbanización que acarrearon miseria, enfermedades y criminalidad y el crecimiento de la prostitución, especialmente en París. La retórica moralista de la década siguiente se explica como un eco de la sexofóbica sociedad victoriana inglesa (Bornay, 1990)2.

Un cambio clave de la segunda mitad del siglo XIX es la denuncia de la doble moral3 y el levantamiento de la sumisión de la mujer; en estos años aparecen las primeras agrupaciones feministas4. Ver, pues, a la mujer en la vida pública y fuera de los papeles maternos y conyugales provocó miedo en los hombres que sintieron la amenaza de perder su propio estatus, su lugar de privilegio establecido culturalmente a lo largo de la historia. Es esto lo que profundizó la misoginia en los miembros de la sociedad que veían peligrar la continuidad de las instituciones y de los derechos que estaban establecidos con el protagonismo de los hombres. La actitud se extendió, entonces, como era esperable, al arte, “se tradujo en la progresiva imaginería literaria y visual del tema de la femme fatale” (Bornay, 1990: 7)5. En esta época se consolida la dicotomía María/Eva: “La madre, la esposa, es aquella Virgen «desexualizada»6 de la que habla el Evangelio; Eva, por el contrario, es la que condujo al hombre a la perdición” (Bornay, 1990: 79). Este último arquetipo de mujer es el que toma el hombre romántico y el artista finisecular; su erotismo no podía ser canalizado con la mujer casta (Bornay, 1990). En el poema “Era un aire suave…” de Prosas profanas -tan conocido y analizado- compuesto en serventesios dodecasílabos, la marquesa Eulalia es el arquetipo de la femme fatale. Rubén Darío aclara:

Ella dice la eterna ligereza cruel de aquella a quien un aristocrático poeta llamara enfant malade y trece veces impura; la que nos da los más dulces y los más amargos instantes en la vida; la Eulalia simbólica que ríe, ríe, ríe desde el instante en que tendió a Adán la manzana paradisíaca (Darío, 1913: 141).

Los grupos de artistas que tuvieron a la femme fatale como la imagen de la mujer que provoca el deseo sexual y, por lo tanto, el pecado y el mal y finalmente la muerte, fueron específicamente los prerrafaelitas, los simbolistas y los pertenecientes al Art Nouveau. En la evolución de esta imagen, Eva fue matizada como modelo de las jóvenes casaderas frente a Lilith, la verdadera rebelde que abandonó a Adán en su matrimonio. Luego, Eva pasaría a ser otro ejemplo de mujer fatal frente a la Virgen María, la real imagen de la mujer pura. Todos ellos presentes de diferentes modos en la estética dariana de Prosas profanas.

Volviendo al poema inaugural, podemos notar que en las dos primeras estrofas se configura el paisaje -teniendo en cuenta la relación entre música y poesía en Rubén Darío- para que entre en escena la divina Eulalia cuyo nombre, como se sabe, subraya la musicalidad construida a lo largo del poema. Uno de los elementos clásicos que introduce el erotismo son las flores; según Litvak, representan una influencia directa de los prerrafaelitas ingleses que llenaron sus cuadros de flores con significaciones alegóricas y según Jean Perrot, las plantas eran símbolo de lo femenino en el decadentismo francés. En el poema se hacen presentes las magnolias: “sobre el tallo erguidas las blancas magnolias” (Darío, 1996: 79) que, si bien tienen una clara significación fálica (Litvak, 1979) propician, sobre todo, el espacio simbólico y de flirteo donde Eulalia será el centro de atención de dos hombres, “dos rivales”. La construcción del espacio también colabora en subrayar la presencia de lo erótico. La cuarta estrofa, ciertamente, comienza con la polisemia de “cerca” que ingresa tanto como vallado, límite o como proximidad. En su primera significación se relaciona con el dios Término, divinidad agrícola que se identifica con las lindes de los campos (Grimal, 2010) y que aquí forma parte del paisaje de cultura7. El dios -probable invitado de la fiesta galante- ríe tras su máscara observando cómo la mujer coquetea con sus dos pretendientes. Sobre ello, Calame -a quien le dedicamos un apartado más adelante- distingue entre los espacios integrados en la ciudad como propios de Eros y del género masculino, y los espacios femeninos que están en los prados, confundidos con jardines y llenos de flores, propios de Afrodita. En estos primeros comienzan los juegos eróticos desde los cuales se pasa a los jardines de Afrodita en los que se da la transición de la adolescencia a la madurez sexual (Calame, 2002). En este poema se nos presenta un jardín delimitado por la cerca y metafóricamente por el dios Término, pero, evidentemente, hay también una casa o salón, ya que la presencia de Eulalia se da en una terraza.

El ambiente sensual está compuesto por Diana comparada con un efebo: sobre ello Barcia refiere que se trata de un adolescente, mancebo, con la ambigüedad propia de su edad. En el diccionario de Grimal, Diana aparece como la diosa romana identificada con Ártemis (Grimal, 2010) quien es virgen, “eternamente joven”, como el prototipo de la doncella arisca que se complacía solo en la caza (Grimal, 2010: 53). La significación de Diana como la mujer casta, en este caso, no se acerca a la considerada como la contracara de femme fatale, la mujer del Eterno Femenino8, ya que esta mujer pura no es pasiva, sino más bien activa y agresiva.

Cerca, coronado con hojas de viña,

reía en su máscara Término barbudo,

y, como un efebo que fuese una niña,

mostraba una Diana su mármol desnudo.

(Darío, 1996: 80)

Aquí podemos considerar que se relaciona directamente con la expresión de la belleza sobrenatural, de la Belleza ideal que para el poeta siempre va a ser la poesía. En esta estrofa la comparación del efebo remite a Diana. Haremos algunas consideraciones sobre la figura del efebo presentes en Bornay que no diferencia entre efebo, la figura del andrógino y el hermafrodita. El ser andrógino9, protagonista destacado entre los simbolistas, es “la perfecta fusión de los dos principios, el femenino y el masculino que equilibran y unen la inteligencia y la estética” (Bornay, 1990: 394). Es, además, el ideal supremo, pues “significaba la belleza absoluta, superior a la de la mujer que pertenece a la naturaleza; una belleza que se basta con ella misma y no tiene necesidad de nadie” (Bornay, 1990: 394). En “Era una aire suave…” estos elementos no solo construyen el jardín erótico propio de las fiestas galantes10, sino que también podrían referirse a Eulalia, la femme fatale que juega con los pretendientes y que terminará en brazos del paje/poeta; personifica la sensualidad y el erotismo, el enigma11 y la amenaza propiciando los lamentos siguientes:

¡Ay de quien sus mieles y frases recoja!

¡Ay de quien del canto de su amor se fie!

Con sus ojos lindos y su boca roja,

la divina Eulalia ríe, ríe, ríe.

(Darío, 1996: 81)

La mirada provocativa12 y los labios maquillados de rojo son caracterizaciones típicas de la mujer fatal portadora del deseo de la imaginería finisecular.

Otra figura femenina, esta vez proveniente de la tradición clásica, es la de Filomela. Aunque esta figura femenina refiere al ruiseñor, resulta significativo que aparezca en este contexto:

Cuando a medianoche sus notas arranque

y en arpegios áureos gima Filomela,

y el ebúrneo cisne, sobre el quieto estanque

como blanca góndola imprima su estela,

(Darío, 1996: 81)

Rubén Darío opta por la versión del mito en la que Filomela se convierte en ruiseñor. Según Grimal, esta variante era la preferida de los poetas romanos (Grimal, 2010)13. Evidentemente, la elección dariana se relaciona con la música, pues Filomela es el ruiseñor que gime con “arpegios áureos” quien, además, forma parte del espacio de lo amoroso. Litvak considera diversos elementos, privilegiando los que dan vida y los que cobijan a los enamorados: entre los primeros encontramos el agua presente en el estanque en el que se pone en movimiento el cisne, ícono erótico por su referencia al mito de Leda. El símbolo14 del cisne junto al ruiseñor “vigoroso símbolo erótico masculino” (Litvak, 1979: 22) conjugan el bestiario, la fauna erótica de “Era un aire suave…”. Finalmente, como es propio de la temática, Eulalia y el poeta consuman su encuentro bajo el boscaje. Los ramajes forman la intimidad que convierte el jardín en parque cerrado (Litvak, 1979); espacio propicio para la unión amorosa. Es interesante el final de la poesía que nos remite a la atemporalidad de la mujer fatal y a su peligro.

Yo el tiempo y el día y el país ignoro,

pero sé que Eulalia ríe todavía,

¡y es cruel y eterna su risa de oro!

(Darío, 1996: 83)

En conclusión, no es la eternidad de la mujer del Eterno Femenino, pero sí, igualmente la musicalidad de la risa es eterna, vence a la muerte y al tiempo, es universal, como notamos en la expresión “país ignoro”.

El tópico de la risa, que aparece como un estribillo a lo largo del poema, se vincula a algunas apreciaciones de Bataille. El filósofo francés le adjudica a la risa y al llanto significaciones relacionadas con la muerte:

La muerte está asociada a las lágrimas y a veces el deseo sexual a la risa. Pero la risa no es, en la medida en que parece serlo, lo contrario a las lágrimas: tanto el objeto de la risa como el de las lágrimas se vinculan a una especie de violencia que interrumpe el curso regular, el curso habitual de las cosas (Bataille, 1976: 26).

Lo que se destaca de la “divina Eulalia” es su risa que significa el punto saliente de la construcción de la femme fatale. Este tópico, por cierto, se destaca en la composición del ambiente:

Era un aire suave, de pausado giros;

el hada Harmonía ritmaba sus vuelos;

e iban frases vagas y tenues suspiros

entre los sollozos de los violonchelos.

(Darío, 1996: 79)

El símbolo del objeto del deseo hace una entrada abrupta y violenta con sus sonidos crueles y eternos “¡y es cruel y eterna su risa de oro!” (Darío, 1996: 83).

Otro poema muy conocido y rico en erotismo e imágenes propias de lo sensual es “Divagación” donde, también, podemos acceder a la idea dariana de Grecia. Se plantea en la estrofa octava la preferencia del poeta por las fiestas galantes, un ambiente erótico propicio al amor y al encuentro amoroso. La fiesta galante del poema se define desde el espacio cortesano y el locus amoenus; es un paisaje de cultura construido a partir de intertextos culturales (Watteu, Verlaine):

¿Te gusta amar en griego? Yo las fiestas

galantes busco, en donde se recuerde,

al suave son de rítmicas orquestas

la tierra de la luz y el mirto verde.

(Darío, 1996: 85)

Darío se hace eco del aprecio por la tradición clásica presente en el fin de siglo francés, sobre todo, en el ámbito versallesco. Teniendo en cuenta esta premisa, agregamos otras significaciones importantes en nuestra línea de lectura: Barcia anota que el mirto es el símbolo del amor y que era consagrado a Afrodita. Grimal, por su parte, dice que la rosa y el mirto eran las plantas favoritas de esta diosa (Grimal, 2010). El sujeto poético prefiere la Grecia de Francia que es más ligera, evasiva y más proclive a los divertimentos y los festejos:

Amo más que la Grecia de los griegos,

la Grecia de la Francia, porque en Francia

al eco de las Risas y los Juegos

su más dulce licor Venus escancia.

(Darío, 1996: 86)

En La vida de Rubén Darío escrita por el mismo el poeta escribe sobre “Divagación”: “Es el caso que en esos versos hay una gran sed amorosa y en la manifestación de los deseos y en la invitación a la pasión, se hace algo como una especie de geografía erótica” (Darío, 1913: 142). Aquí también, como en el poema anterior, se presenta una femme fatale que ríe como Eulalia y que el sujeto poético ve “en el gesto ritual de la bacante/ de rojos labios y nevados dientes” (Darío, 1996: 84).

Encontramos redoblada la apuesta en cuanto al erotismo. Según Calame, las intervenciones de Eros y Afrodita tienen como finalidad la institución del matrimonio, el paso a la edad adulta, así como, reglar y hacer productiva la sexualidad. En tanto que, la presencia, en este caso, de una bacante15 cambia la cuestión, ya que la desviación del comportamiento sexual está impuesta con la presencia de Dioniso:

Se encuentran generalmente colocadas bajo el signo de Dioniso (…) este dios de la transición a un estado fuera de la realidad favorece también la transgresión sexual; bajo el efecto del vino (…) las pulsiones transforman a los convidados del simposio en sátiros de comportamiento animal o en ménades llevadas por el delirio báquico (…) Como han franqueado los límites de su propio ser y de lo humano, ya no tienen necesidad de las incitaciones de Eros y Afrodita (Calame, 2002: 135).

A esta lectura, agregamos la de Bataille, quien considera que la práctica de las bacanales en Grecia sería la superación de un erotismo libertino por constituirse principalmente, en prácticas violentamente religiosas (Bataille, 1976). Continuemos con el poema de Darío:

Y pues amas reír, ríe, y la brisa

lleve el son de los líricos cristales

de tu reír, y haga temblar la risa

la barba de los Términos joviales.

(Darío, 1996: 85)

De acuerdo con Bataille, el sentido del erotismo escapa a nuestra comprensión: “Su profundidad es religiosa, es terrible, es trágica, incluso inconfesable. Sin duda en la misma medida en que es divina (…) El único medio de aproximarse a la verdad del erotismo es el temblor” (Bataille, 1976: 70). Según el autor hay una retroalimentación entre la religión y el erotismo; nadie que no comprenda lo sagrado y religioso del erotismo podrá comprenderlo, pero tampoco entenderá la religión quien niegue el erotismo (Bataille, 1976). El erotismo y lo divino se encuentran unidos por un enigma terrible, pues el primero es la prohibición que necesita la religión para oponer actos culpables a los que no lo son, da valor a lo prohibido16. Bataille afirma que: “Al separar el erotismo de la religión, los hombres la redujeron a la moral utilitaria. El erotismo, al perder su carácter sagrado, se volvió inmundo” (Bataille, 1976: 73). Precisamente lo que Rubén Darío hace es devolverle al erotismo su esencia sagrada y, agregamos, misteriosa en la musicalidad de la risa de la mujer. Ver a la mujer que ríe como una bacante, con las características de la femme fatale, es investir de sacralidad un erotismo superfluo propio de las fiestas galantes.

Sin embargo, no es solo la orgía y el desenfreno sexual lo conjurado en el poema, ya que en la sexta estrofa se comparan los dos arquetipos de mujeres de fin de siglo Eva/Virgen María, Lilith/Virgen María o femme fatale/femme angelical.

Mira hacia el lado del boscaje, mira

blanquear el muslo de marfil de Diana,

y después de la Virgen, la Hetaíra

diosa, su blanca, rosa y rubia hermana

(Darío, 1996: 85)

Tenemos, por un lado, a la diosa casta (Diana) y la Virgen (que puede referirse a la virginidad, pero también a la Virgen María por la mayúscula), y por otro, a la cortesana Hetaíra. Como explica Bornay, estas son alternativas a la tradicional misoginia de fin de siglo. La sublimación del papel de la mujer se produce luego del cese de actividades caseras; la mujer burguesa comienza a comprar la ropa y los alimentos después de la revolución industrial. Es una época sumamente ociosa para ella, por tanto se reviste de ideal y de misión a las funciones destinadas dentro del hogar (Bornay, 1990). Bajo esta visión la mujer aparece como un ser delicado, débil y coqueto. Es sobre estas ideas que intelectuales franceses como Michelet y Comte crean la concepción del eterno femenino:17 “van a proclamar su cristiana misión y cantar los elogios de una mujer-monja, cuyo convento sería el hogar de la familia burguesa” (Bornay, 1990: 98).

Para retomar la hipótesis de Bataille acerca del erotismo que es la aprobación de la vida hasta en la muerte, citamos a Cristina B. Fernández, que dice sobre Diana: “emblema de una castidad que deviene en esterilidad y muerte, un eco, quizás, de las mujeres prerrafaelitas” (Fernández, 2002: 19). Entonces, en todas estas conceptualizaciones sobre las diferentes formas de significar lo erótico, podemos desentrañar que Darío utiliza los dos arquetipos de mujeres; ambos conllevan la muerte, ya en la esterilidad/castidad de la mujer virgen, como en la muerte que es el fin de la sexualidad; ya sea pensada como reproducción o como una sexualidad hedonista. La mujer, la femme fatale, lleva a la muerte, conduce al hombre al abismo del placer insaciable o a la caída en su referencia religiosa y espiritual. Para el arte europeo de fin de siglo XIX, siempre conducirá a la muerte. Como Rubén Darío dijo, el poema es una geografía erótica; en él aparecen todas las referencias e influencias de las que el poeta se apropia en materia de erotismo finisecular, y es a ella, a la mujer, a quien exhorta a formar parte de esas referencias culturales, a quien invita al placer y es, justamente, a quien no tiene.

Finalmente, la imagen femenina presente en el poema no es ni la mujer fatal ni la virgen, ya que son todas. El erotismo en Rubén Darío es una forma de constituir su poética, y no de definir un modelo de mujer. La conjugación de estas imágenes arquetípicas de mujeres finiseculares también son resignificadas. Podemos incluso arriesgar que estos tópicos tan conocidos son parte de su reinvención novedosa. En una de las últimas cuartetas, el poeta busca volver a un tiempo anterior a la caída. Interpretamos un amor que tenga el poder de encantar, sin por eso ser el pecado que simboliza la serpiente; de esta manera, es un amor que no pierde su condición paradisíaca:

Amor, en fin, que todo diga y cante,

amor que encante y deje sorprendida

a la serpiente de ojos de diamante

que está enroscada al árbol de la vida.

(Darío, 1996: 90)

Por lo tanto, ¿podemos hablar de un poeta misógino al hablar de la poesía de Rubén Darío en Prosas profanas o, más acertadamente, esas ideas quedan resignificadas en su idealismo poético?

El sujeto poético al final del poema le pide a la mujer que contiene todas estas imágenes femeninas que lo ame18:

Ámame así, fatal, cosmopolita,

universal, inmensa, única, sola

y todas; misteriosa y erudita:

ámame mar y nube, espuma y ola.

(Darío, 1996: 90)

Como también le ofrece todo de él en el último quinteto (única estrofa diferente del poema) con una imagen erótica potente (“Y junto a mi unicornio cuerno de oro”):

Sé mi reina de Saba, mi tesoro;

descansa en mis palacios solitarios.

Duerme. Yo encenderé los incensarios.

Y junto a mi unicornio cuerno de oro,

tendrán rosas y miel tus dromedarios.

(Darío, 1996: 90)

Marasso la llama una geografía poética que contiene un conjunto de esbozos de tapices y pinturas que se enlazan en un solo rostro (Marasso, 1941)19.

Bibliografía referida

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